سینما و طالبان؛ تقابل رویکرد جریان اصلی و سینمای مستقل

نويسنده: فرهاد حبیبی؛ کارشناسی‌ارشد جامعه‌شناسی دانشگاه تهران و پژوهشگر حوزۀ سینما:

بازگشت دوباره گروه شبه نظامی طالبان به قدرت در افغانستان سوالات زیادی را در ذهن افراد ایجاد کرده است. نگرانی و ابهامات زیادی که در وهله نخست گریبان خود مردم افغانستان را گرفته است و در وهله دوم دغدغه ذهنی این روزهای فعالان حقوق بشر در سراسر جهان است. این دغدغه­ها موضوعات مختلفی را دربرمی­گیرند. موضوعات مهمی چون آینده زنان جامعه افغانستان، حق زیست، تحصیل و … همه این موضوعات برآمده از موضعی است که گروه طالبان در قبال آن خصوصاً در دوره قبلی حاکمیت سیاسی – نظامی­اش بر افغانستان داشت. این مناقشات که ریشه در نگاه ایدئولوژیک و قابل تأمل طالبان دارد، دستمایه آثار هنری مختلفی در طی سال­ها شد. یکی از مهم­ترین فضاهای هنری که به این مسئله مهم منطقه­ای و جهانی پرداخت، سینماست. در سال­های گذشته فیلم­های زیادی با موضوع طالبان در کشورهای مختلفی که به شکل مستقیم و غیرمستقیم با آن درگیر بودند، ساخته شد. فیلم­هایی با ژانرها و نگاه­های متفاوت که در امریکا، اروپا، افغانستان و حتی ایران ساخته شده است. دو فیلم «گل­چهره» و «مزارشریف» را می­توان از مهم­ترین آثاری از سینمای ایران نام برد که به موضوع جنگ داخلی افغانستان پرداخته است.

در این متن سعی ما فقط تحلیل سینمای مربوط به جنگ داخلی افغانستان و طالبان نیست. بلکه می­خواهیم دو موضع و نگاه مختلف به آن را به چالش بکشیم. برای روشن­تر شدن، بحث را به دو فیلم تنها بازمانده^[1] و اسامه^[2] ارجاع می­دهیم. این دو فیلم با نگاهی متفاوت که در ادامه بحث به تفضیل این وجه افتراق را بازخواهیم کرد، به مقوله جنگ داخلی افغانستان پرداخته­اند.

«اسامه»، فیلم تجاریِ تصویرمحور:

فیلم تنها بازمانده، فیلمی امریکایی با ژانر جنگی محصول سال 2013 میلادی است. این فیلم به نویسندگی و کارگردانی پیتربرگ، بر اساس رمانی نوشته مارکوس لوترل است که در سال 2007 با همکاری رمان­نویس بریتانیایی پاتریک جانسون ساخته شد. تنها بازمانده بر اساس ماجرای واقعی یک ماموریت ناکام گروهی از سربازان نیروی دریایی ارتش ایالات متحده در افغانستان ساخته شده است. این عملیات به قصد دستگیری احمدشاه، یکی از رهبران طالبان طراحی می­شود اما مشکل فنی به وجود آمده در تجهیزات ارتباطی نیروهای امریکایی باعث شکست مأموریت و تلفات بسیار انسانی می­شود. در نظر گرفتن این فرض که فیلم­های سینمایی ساخته شده در جهان دو رویکرد تجاری و هنری را دنبال می­کنند، فیلم تنها بازمانده را می­توان در زمره فیلم­های تجاری سینما تقسیم­بندی کرد. شایان ذکر است که فیلم­های تجاری با اولویت فروش و کسب بهترین عملکرد ممکن در گیشه ساخته می­شوند . نوع روایت و ساخت­شان به گونه­ای است که بتواند نظر حداکثر مخاطب را به خود جلب کند. در چنین فیلم­هایی  اولوت نه در بازنمایی واقعیت که در نمایش آن چیزی است که مخاطب را به خود جلب کند. پس در تحلیل چنین فیلم­هایی، لحاظ کردن این نگرش بسیار مهم و اساسی است.

«تنها بازمانده»، نمایشِ صرفِ ترس و وحشت:

مهم­ترین تلاش فیلم تنها بازمانده به نمایش گذاشتن ترس و وحشت مردم افغانستان از طالبان است. صحنه­های بسیار زیادی در فیلم موجود است که در آن مردم غیرنظامی، بسیار ترسناک، بی­رحم و ضد انسان نشان داده شده­اند. این نوع نگاه به طالبان در این فیلم، فارغ از صحت آن در واقعیت، دو نکته مهم در خود دارد. نکته نخست این است که ریشه و بنیان وحشت­انگیز بودن طالبان به درستی نشان داده نمی­شود. علی رغم پرداخت ظاهری به این وحشت، نه به ریشه تاریخی و نه به بنیان­های ایدئولوژیک این گروه شبه­نظامی اشاره­ای نمی­شود. گویی مخاطب فیلم باید بدون اثبات حس منفی را داشته باشد. در حقیقت گروه طالبان، نه به چشم یک گروه شبه نظامی با ایدئولوژی بنیادگرایانه که مانند گروه­های منفی فیلم­های ابرقهرمانی و تخیلی هالیوود نشان داده شده است. نکته دوم هم نوع مواجهه نیروهای امریکایی با این افراد است. بر خلاف رعب­انگیز بودن گروه طالبان برای مردم عادی از دید نظامیان امریکایی این رعب­انگیز بودن دیده نمی­شود. فیلم با هدف نشان دادن شجاعت سربازان ارتش امریکا، مواجهه آن­ها با نیروهای طالبان را نه مواجه­ای از سر ترس بلکه مواجه­ای سرشار از شجاعت و از خود گذشتگی نشان می­دهد.

منطق این نوع نگرش کاملاً روشن است. هدف فیلم ایجاد تعلق خاطر در مخاطب با نیروهای نظامی امریکایی است. به عبارت دیگر، ذهن مخاطب فیلم می­بایست با ذهنیت یک نظامی امریکایی که مشغول خدمت در افغانستان است یکی شود. پس در چنین رویکردی دیگر مهم نیست نیروی مقابل ماجرا، یک ارتش فرازمینی باشد یا یک گروه بنیادگرای اسلامی که در خاورمیانه حقوق اولیه زندگی را از بخش عمده­ای از مردم یک کشور سلب کرده است. البته این­که چگونه به طالبان در این فیلم پرداخته شده است و طالبان به نمایش درآمده، بازتاباننده­ی چه ویژگی­هایی از یک گروه شبه­نظامی بنیادگرای دینی است، اولویت اصلی این متن نیست. آن­چه برای ما مسئله­برانگیز است، شهروندان عادی افغانستانی است که ناخواسته خاکشان محل چنین درگیری خون­بار نظامی شده است.

«تنها بازمانده»، فیلمی دربارۀ افغانستان، اما برای مخاطبی غیر افغان:

فیلم تنها بازمانده به هیچ عنوان جذبه­ای برای مخاطب از سمت مردم افغانستان ایجاد نمی­کند. اگر در حین دیدن فیلم، مخاطب به صورت آگاهانه سعی در تغییر زاویه نگاه خود با آن­چه مطلوب فیلم است بکند، می­تواند متخیلانه خود را گویی در جلسه­ای هم­چون جلسه­ی  شورای امنیت سازمان ملل تصور کند که در آن سیاستمداران در پی رسیدن به تصمیمی مشترک نه بر اساس منفعت مردم افغانستان که بر مبنای منفعت کشورهای خود از این مسئله هستند. حال وقتی به نقش رسانه­ها در انعکاس چنین اخباری از منطقه­ای دور نسبت به اروپا و امریکا مثل خاورمیانه فکر می­کنیم، متوجه خواهیم شد که فضای ذهنی جهان توسعه یافته چقدر از واقعیت آن­چه بر مردمان این سرزمین­های تحت ستم می­گذرد، دور است. در حقیقت مردمان مناطقی مثل خاورمیانه و زیست­شان هیچ محلی از اعراب در مناسبات رسانه­ای جریان اصلی جهان ندارند.

حال با توجه به آن­چه در بالا با ذکر مثال فیلم تنها بازمانده آورده شد را با جریان مستقل فیلم­سازی و قدرتی که به صورت بالقوه دارد به قیاس می­گذاریم. به میانجی فیلم اسامه این بحث را پیش می­بریم.

در تعریف به سینمای مستقل^[3] ، آن سینمایی را گویند که به صورت کلی حاوی دو مؤلفه کلی باشد. نخست نسبتی به صورت ضمنی آلترناتیو با سینمای جریان اصلی دارد. دوم آن­که معمولاً فیلم­های سینمای مستقل دارای موضعی انتقادی هم در ساختار^[4] و هم در محتوا^[5] هستند. سینمای مستقل معطوف به یک فرم خاص سینمایی یا حتی یک ژانر مشخص نیست و نیز حتی می­تواند فیلمی تجاری هم باشد اما به صورت کلی فیلم­های مستقل در محدوده­ای خارج از جریان اصلی توزیع و پخش فیلم هستند. یکی از اصلی­ترین مقولات که در مواردی سینمای مستقل به نفع و در دیگر موارد به ضرر سینمای مستقل عمل می­کند، نظام­های ایدئولوژیک است. این نفع و ضرر نسبت مستقیمی با نسبت آن ایدئولوژی و قدرت دارد. قدرتی که به کمک آن ایدئولوژی می­تواند هم در سینما به نفع خود جریان­ساز باشد و هم این­که آن قدرت یارای سانسور آن­چه برایش غیرخودی تلقی می­شود را پیدا کند.

تاثیر طالبان بر سینمای افغانستان:

پیش از سقوط طالبان این گروه هرآن­چه مربوط به سینما بود را در کشور افغانستان محدود و نابود کرده بود اما با سقوط طالبان از قدرت در پی حمله نظامی امریکا و مستقر شدن دولت در افغانستان، محدودیت­هایی که در دوران طالبان برای مردم این سرزمین پیش آمده بود به مرور برطرف شد. یکی از این محدودیت­ها، مربوط به فضاهای هنری و به طور خاص سینما بود. با کم شدن محدودیت­ها، کارگردانان افغانستانی کم­کم مسیر خود را برای ساخت فیلم پیدا کردند. یکی از کارگردانانی که با سقوط افغانستان از قدرت، کارنامه فعال و موفقی از خود به جا گذاشت، صدیق برمک است. یکی از دلایل اصلی اهمیت سینمای صدیق برمک و به طور خاص فیلم او یعنی اسامه در این که این فیلم، اولین فیلم بلند سینمایی در افغانستان بعد از طالبان است. فیلمی که نمایانگر دوران سخت و سیاه حکومت طالبان بر افغانستان است.

قدرت، سنت و مذهب، المان‌های اساسی سینمای «صدیق برمک»:

ماجرای این فیلم، قصه دختربچه­ای افغانستانی است که در دوران طالبان برای زنده ماندن و نجات از دست طالبان، مادرش بر تن وی لباس پسرانه می­پوشاند. این فیلم با روایتی بسیار تلخ ظلمی را که طالبان بر مردم افغانستان و خصوصاً دختران این سرزمین وارد کرده است را نشان می­دهد. اما بر خلاف فیلم قبل که پیش­تر راجع به آن صحبت کردیم، این فیلم برای نشان دادن شدت سیاه بودن حاکمیت طالبان نه به ظاهر و رفتارهای بیرونی و نمادین که به عمق منطق این گروه پرداخته است. از سه المان مهم در این فیلم برای به نمایش گذارده شدن طالبان استفاده شده است. این سه المان عبارت هستند از قدرت، سنت و مذهب. در بخش­های مختلف فیلم نشان داده می­شود که هر یک از این سه المان به تنهایی چگونه برای طالبان آن دوران هویت­ساز بوده­اند . نیز این سه چگونه در نسبت مستقیم با هم شکل دهنده به کلیت این نهاد هستند. نهادی که به میانجی این سه جز، کلی مستبد را شکل داده است که حق شخصی­ترین تصمیمات و اولیه­ترین حقوق انسانی را از مردمان یک جامعه گرفته است و ایشان را چون بردگان زمانه­ی  بدوی به یوغ خود گرفته است.

نوع نگاه فیلم به شدت شاعرانه است. این شاعرانگی خصوصا در سکانسی که دختر موهایش را در گلدان خاک می­کند به شدت تاثیرگذار است. در این سکانس کارگردان به مانند شاعری، معنای دوگانه به عمل دختربچه می­دهد. نخست به این معنا که دخترک با خاک کردن موهای خود، در حال وداع و سوگواری با گیسوانش و به تعبیری زیست و آمال زنانه­اش است و در دیگر معنای که کاملاً با معنای نخست وجه پارادوکسیکال دارد، رویاهای زنانه­ی خود را علی رغم آن ستم سهمگین در خاک می­کارد تا به امیدی این رویای فرورفته در خاک رشد کند و سر از آن بیرون نهد. گویی این سکانس در دل عمق تلخ خود، دارای وجهای رهایی­بخش است. مهم­ترین ویژگی فیلم اسامه از نظر من با وجود تمام ویژگی­های مثبت دیگرش همین است. این­که کارگردان با در نظر گرفتن رسالتی مهم برای خود که عبارت است از بیان رنج و دردی که بر مردمان سرزمین­ش آمده، نوعی عنصر رهایی­بخش را در جهان فیلمش متصور است. و تمام آن­چه انگیزه مبارزه برای زندگی در تمام شخصیت­های مورد ستم واقع شده، در فیلم دیده می­شود را پدیدار کرده است.

از دیگر نکات مهم فیلم اسامه قصد فیلم در برقراری حس هم­ذات­پنداری نه با قهرمان که با مردم مورد ستم قرار گرفته شده است. در حقیقت این فیلم در پی قهرمان­سازی نیست. که مهم­ترین چالشی که دارد، به نمایش گذاشتن واقعیت است. گویی فیلم نه تنها سعی بر حرکت در خلاف جهت جریان اصلی سینما در پرداخت دراماتیک دارد، بلکه واقعیت آن جامعه را نه آن­گونه که رسانه جریان اصلی به مناقشه میان دو قدرت تقسیم کرده است، که به منزله رنج انسان­ها نشان می­دهد. حال که پیرامون دو فیلم تنها بازمانده و اسامه سخن گفتیم به این نتیجه می­رسیم که جریان گذرنده بر فیلم اسامه، مواجهه اصلی همان بنیان­های سه وجهی تشکیل دهنده طالبان یعنی قدرت، سنت و مذهب است. بر خلاف فیلم تنها بازمانده که تنها مسئله­اش رعب­انگیز بودن این گروه شبه­نظامی است و کاری به بنیان­های ایدئولوژیک آن و تاثیری که این ایده­ها بر زندگی مردم تحت حاکمیت طالبان ندارد، در فیلم اسامه شاهد این هستیم که دیگر طالبان فقط گروهی انسان بی دلیل وحشتناک نیستند. حتی ایده­های طالبان که برآمده از سه وجه ذکر شده است در اعمال، رفتار و تصمیمات ستم­کشیدگان در فیلم هم اثر دارد. کاملاً تناقض به وجود آمده در زندگی­شان را نشان داده است.

اکنون که بار دیگر طالبان در حال قدرت­گیری در کشور افغانستان است. به نظر پرداختن به مردم و ستم­هایی که بر ایشان وارد خواهد آمد اولویت دارد. علی رغم این­که بازهم رسانه­ها درگیر  پرداخت به قطب­های درگیر جنگ غیررسمی هستند، اما جریان مستقل رسانه می­بایست بار دیگر و این­­بار نه به عنوان مرثیه بعد از تراژدی که به عنوان یک نیروی پیش­گیراننده خود را درگیر مسئله کند و آن واقیعت نشان­داده نشدنی توسط جریان اصلی رسانه را بازنمایاند.

[1] Lone Surrvivor

[2] Osama

[3] Independent Cinema

[4] Form

[5] Context